Θεόδωρος Κουρεντζής | Μια συζήτηση με τον Κωνσταντίνο Χαμπίδη για την ποίηση και τη μουσική

Λίγο πριν από την έκδοση της ποιητικής σύνθεσης Ανώτερη όλων το καλοκαίρι, ο Θεόδωρος Κουρεντζής συνάντησε τον Κωνσταντίνο Χαμπίδη και μοιράστηκε κάποιες σκέψεις του. Μίλησε για τον τρόπο εργασίας του και τη σχέση του με τη δομή και την αποδόμηση των ήχων. Τον ρόλο της σιωπής στην τέχνη, τον καθαγιασμό της λέξης και την καύση της γλώσσας. Σε μια συζήτηση εκ βαθέων, θίγονται θέματα που δύσκολα κάποιος διακρίνει εάν εν τέλει αφορούν την ποίηση καθαυτή ή τη μουσική: ο ψευδισμός του ονείρου, οι ιαχές, οι τελάληδες των παιδικών αναμνήσεων του Θ. Κουρεντζή, η σχέση του δημιουργού με τον ακροατή του, ο ήχος ως μία κοινή γλώσσα.

© φωτογραφίας Olya Runyova

 

Κωνσταντίνος Χαμπίδης
Λόγω των βιωμάτων μου, αντιμετωπίζω την ποίηση σαν μουσική. Σαν να είναι μια αέναη προσπάθεια φθόγγων να πλάσουν εικόνα. Έτσι αντιμετώπισα και το ανάγνωσμα αυτό. Υπάρχουν σημεία και λέξεις που επαναλαμβάνονται και μεταλλάσσονται σαν να είναι μουσικό θέμα ανεπτυγμένο σε μια σειρά από μετατροπίες.

Θεόδωρος Κουρεντζής
Η μουσική ψάχνει πάντα για νέους τρόπους να ζήσει στον ποιητικό λόγο. Πολλές φορές στα κρημνά της νόησης, στις χαραμάδες μεταξύ των πλήκτρων, εκεί που αρχίζεις να διακρίνεις το «αδιανόητο». Νά ένας τρόπος που ακολουθώ: ο λατρευτικός ψευδισμός.

Κ. Χ.
Εξηγήστε μας.

Θ. Κ.
Οι ωραιότεροι και βαθύτεροι στίχοι τραγουδιών είναι εκείνοι που για κάποιον λόγο δεν γίνονται κατανοητοί στο πρώτο άκουσμα. Κάποτε ακούς ένα τραγούδι από το διπλανό διαμέρισμα. Ο τοίχος και η απόσταση σβήνουν την άρθρωση, κι έτσι ακούς περίπου τη λέξη, το κέλυφός της. Δεν την αναγνωρίζεις, την αναζητάς. Την υποθέτεις, και τις περισσότερες φορές πέφτεις έξω. Όμως συνεχίζεις να τραγουδάς. Για να επιζήσει η αλλόκοτη λέξη, αποκτά μια ακαριαία υπόσταση και έννοια από το υποσυνείδητο. Αυτός είναι ο μαγικός ψευδισμός της λέξης. Η λάθος προσέγγιση της έννοιας στην ακουστική του εσώτερου χώρου.

Κ. Χ.
Το μυστήριο των χαμένων συλλαβισμών;

Θ. Κ.
Ακριβώς. Αυτοί ‒ οι ωραιότεροι στίχοι. Οι άγνωστοι. Αν τύχει και διαβάσεις μετά ποιοι ήσαν στην πραγματικότητα, απογοητεύεσαι. Το συγκεκριμένο βάζει απαγορευτικό στο ταξίδι αναζήτησης της εξόριστης λέξης. Όταν άκουσες λάθος το σωστό, άθελά σου άνοιξες μια βαθύτερη αλήθεια.

Κ. Χ.
Ναι, αλλά αυτό δεν περιέχει μια ανταγωνιστική σχέση ανάμεσα στη φυσική γλώσσα και στη μουσική; Ποια γλώσσα επικρατεί της άλλης; Προτιμάτε να ακούτε ή να κατανοείτε;

Θ. Κ.
Θέλω o ακροατής ή ο αναγνώστης να καταλάβει τόσο όσο μου χρειάζεται, για να τον ταξιδέψω. Αν υποψιαστεί την τεχνολογία της δομής μου και δει το μηχανοστάσιο, τα γρανάζια και τα καλώδια, ξυπνάει ‒ οπότε τον έχω χάσει.
Ο ερμητικός τόνος δεν είναι απλά μια σκοτεινή αιώρηση και μια απόκρυψη πληροφοριών. Όχι. Είναι ο ήχος ενός παράλληλου κόσμου, που για να κάνει αντήχηση, στον κοινώς αποδεκτό μας κόσμο, χρειάζεται ένα κρυφό αλλά πολύ συγκεκριμένο πλάνο κι έναν αόρατο θαμμένο τηλεβόα.
Αυτό κάνει τον στίχο από την αιώρησή του να γειώνεται μέσα σου: είναι το μυστικό υπόβαθρο που βρίσκεται πάντα κρυμμένο κάτω από το τραπεζομάντιλο του θαυματοποιού.

Κ. Χ.
Πού σχετίζονται μουσική και ποίηση;

Θ. Κ.
Στα όνειρα. Και στη φθορά τους.

Κ. Χ.
Διάβασα κάποτε την κριτική μιας ηχογράφησης της Πέμπτης του Μάλερ υπό τον Sir Simon Rattle, και έγραφε σε κάποιο σημείο: «Ο μαέστρος μάς έδειξε πώς γίνεται η Πέμπτη». Εν ολίγοις, φάνηκαν τα καλώδια, είδαμε τα γρανάζια, αλλά όχι την Πέμπτη Συμφωνία. Καταλαβαίνω τι λέτε, προτιμάτε τη μαγεία και όχι μια τεχνική αποπεράτωση.
Τι συμβαίνει όταν η μουσική καλείται να συνοδεύσει την ποίηση;

Θ. Κ.
Η μουσική αδυνατεί μπρος στη «μεγάλη ποίηση», σηκώνει ψηλά τα χέρια, γιατί εκεί η μουσική έχει ήδη γραφτεί από κάποιον άλλον. Ενώ ο λιτός-«ανάπηρος» στίχος, που δεν στέκει από μόνος του, είναι εκείνος που εκτοξεύεται με τη μουσική!Όταν θέλω να γράψω μουσική με στίχο, γράφω σχεδόν πάντα πρώτα τη μουσική και μετά προσθέτω από πάνω τον στίχο. Για ποιο λόγο; Γιατί η μουσική δεν δέχεται μέσα στο σώμα της κάτι ξένο με τους δικούς του ήχους. Χρειάζεται απλώς ένα μικρό έναυσμα, για να εμφυσήσει ένα κρυμμένο μεγάλο νόημα στην καθημερινή αμαρτωλή λέξη. Αυτή είναι η παντοδυναμία της μουσικής. Αγιοκατατάσσει τη λέξη.

Κ. Χ.
Αυτό είναι προφανώς υποκειμενικό, αλλά εγώ πάντα προτιμώ τη μουσική ως κυρίαρχη, ως αυτόνομη, παρά με τη συνοδεία της ποίησης.
Πόσο βασικός είναι η ήχος και η έννοια στην ποίηση;

Θ. Κ.
Η δύναμη της λέξης είναι που πεθαίνει μετά τον κρότο της. Στην ποίηση έχουμε να κάνουμε με μια συνακολουθία μικρών θανάτων. Η σιωπή είναι εκείνη η μυστηριώδης λάμψη που ακολουθεί τον τραγικό χαμό της λέξης. Τη βλέπω σαν αναστάσιμη λάμψη.
Λοιπόν, με ποιον τόνο σπας τη σιωπή;
Ποια η ουρά της λάμψης;
Ποια τα εγκαύματα;
Ποια η θεραπεία;
Είναι τόσο σημαντικό το πώς βάζεις τη λευκότητα της σιωπής στο μαύρο του χαρτιού. Πώς την τυπώνεις.

Κ. Χ.
Επιδέχεται ερμηνεία η σιωπή;

Θ. Κ.
Η νοερά ανάγνωση είναι το Πανεπιστήμιο των υποσυνείδητων κρότων. Ένας τρόπος να αντιμετωπίσεις τη μουσική τη χωρίς ήχο, να αφουγκραστείς μέσα σου την ψυχική δόνηση και το résonance που υποθάλπει η λέξη.
Ερμηνεύεις τη σιωπή περνώντας από την καθημερινή σου επικοινωνία με τη λέξη σε μια άλλη, πολύ ειδική και εύθραυστη αντίληψη του κόσμου της. Η λέξη μέσα στο ποίημα δεν σημαίνει αυτό που σημαίνει καθημερινά.
Η σιωπή είναι υπόσχεση.

Κ. Χ.
Μιας νέας γλώσσας;

Θ. Κ.
Η αίσθηση και η φιλοσοφία της γλώσσας παραμορφώνεται λόγω της διεύρυνσης, όπως ακριβώς και στο όνειρο. Τα πιο περίεργα πράγματα βρίσκουν εκεί τη φυσιολογική τους αιτία.

Κ. Χ.
Στη μουσική, όμως, αυτό το περίεργο déjà-vu δεν είναι πιο εύκολο να βγει; Δηλαδή, η υπερφυσική εικόνα, που είναι άρρητη στη γλώσσα, δεν είναι πιο εύκολο να υπηρετηθεί με τον ήχο; Αφού δεν είμαι δέσμιος της φυσικής γλώσσας, των όρων, των λέξεων, της γραμματικής και του λεξικού.

Θ. Κ.
Είσαι δέσμιος φυσικών ήχων και συχνοτήτων. Αυτό που λέω συχνά είναι ότι η οποιαδήποτε Συμφωνία του Μάλερ υπάρχει κομματιασμένη σε ένα μεγάλο μποτιλιάρισμα. Αν πάρεις όλους τους ήχους που ηχούν, αναλύσεις όλο τον θόρυβο, αυτό το τεράστιο cluster, θα δεις ότι έχεις όλη την γκάμα των συχνοτήτων που χρειάζεται η Συμφωνία. Δεν έχεις μόνο το timbro.
Πάντως, θεωρητικά, αν πάρεις τις ηχητικές ψηφίδες και τις ενώσεις, μπορείς να συνδέσεις σαν παζλ την Πέμπτη Συμφωνία του Μάλερ. Όμως θα είναι αυτό το πράγμα μουσική;

Κ. Χ.
Όχι.

© Anna Avrora Zhukovskaia

Θ. Κ.
Το ζητούμενο λοιπόν είναι: Τι είναι αυτό που μεταστοιχειώνει τον θόρυβο σε ήχο;
Τι είναι αυτό που κάνει τον ήχο μουσική;
Με είχαν κάποτε καλέσει επιστήμονες σε κάποια τεστ ανθρωπολογικής φύσεως, στο Ζάλτσμπουργκ. Καθόμασταν και μας έδειχναν πώς ο υπολογιστής με τεχνητή νοημοσύνη θα συνεχίσει ένα «Νυχτερινό» του Σοπέν. Μας είχε πιάσει νευρικό γέλιο, δεν μπορούσαμε να σταματήσουμε ‒ δεν είχε καθόλου ταλέντο αυτός ο υπολογιστής…
Ίσως αυτό που δεν έχουν καταλάβει όλοι εκείνοι που ασχολούνται με το ΑΙ είναι ότι η πληγή και η ατέλεια που έχει ο άνθρωπος, τα αντισώματα και η αντανακλαστική συμπεριφορά που αναπτύσσει για να επιβιώσει με τις ρωγμές του, είναι αυτό που ονομάζουμε σ’ αυτόν τον κόσμο που ζούμε Τέχνη. Το αθώο λάθος της Αγάπης!
Σε έναν τέλειο κόσμο, τελικά, ποια η υπόσταση της ποίησης; Ίσως μόνο η Δοξολογία. Μοιάζει εσχατολογική αυτή η προσέγγιση, αλλά διανύουμε τα έσχατα, τα τελευταία τρεις χιλιάδες χρόνια, οπότε όλη η τέχνη και η αγία παράδοση αυτοδιαπραγματεύεται. Θα έχει ή δεν θα έχει ο θάνατος εξουσία;

Κ. Χ.
Δεν θα μπορούσε να είναι κι αλλιώς όμως. Έγραψε και ο Χάιντν τη Συμφωνία της Αρκούδας, του Ρολογιού και της Χήνας. Έγραψε μουσική για την ευτυχία!

Θ. Κ.
Μπράβο του.

Κ. Χ.
Θέλω να πω ‒ δεν γίνεται αλλιώς; Η τέχνη απαιτεί πόνο;

Θ. Κ.
Αναρωτήθηκε κάποτε ο ποιητής του Υπερίωνα πριν περάσει στην τρέλα: «und wozu Dichter in dürftiger Zeit?» [μτφρ. Γ. Σεφέρη: «Κι οι ποιητές τι χρειάζονται σ’ ένα μικρόψυχο καιρό;»] Και ο στωικός Μίλτος Σαχτούρης απάντησε: «Δεν έχω γράψει ποιήματα, μόνο σταυρούς σε μνήματα καρφώνω».

Κ. Χ.
Ναι. Μα έτσι ονομάζεται το κοκτέιλ της ανθρώπινης επιτυχίας κατά Σαχτούρη: δυστυχία.

Θ. Κ.
Δεν είναι δυστυχία, είναι συντρέχεια. Γι’ αυτό η σιωπή είναι το υψηλότερο πόνημα της χρυσοστομίας, ο πιο βασικός κανόνας συμμετοχής στην Αγάπη και ο μεγαλύτερος κρότος.
Έχετε μπει σε δωμάτιο vacuum;

Κ. Χ.
Όχι, δεν έχω μπει.

Θ. Κ.
Είναι ένα δωμάτιο τόσο αποστειρωμένο από κάθε έννοια ήχου, όπου ελαφρώς πανικοβάλλεσαι όταν μπαίνεις μέσα, αισθάνεσαι σαν να σε έχουν αποκλείσει στον εαυτό σου. Κι όταν αρχίζει να σε σοκάρει η φοβερή ένταση της σιωπής, επειδή είναι κάτι από τα αβίωτα, μετά από κάποια δευτερόλεπτα αρχίζεις ν’ ακούς έναν περίεργο ήχο ‒ την καρδιά σου. Μετά από λίγο έναν άλλο ήχο ‒ το αίμα σου.
Και πού είναι τελικά η σιωπή;
Δεν υπάρχει.
Ίσως μόνο όταν πεθάνεις μπορείς ν’ αφουγκραστείς τη σιωπή ‒ αλλά και πάλι δεν την έχεις, γιατί δεν έχεις αίσθηση. Οπότε η σιωπή είναι μια πολυπόθητη Ουτοπία, που προϋποθέτει όμως τον ήχο και το αισθητήριο.

Κ. Χ.
Πώς εμπνευστήκατε να ακολουθήσετε αυτήν την περίεργη μέθοδο για να δημιουργήσετε τη διάσταση της «απόσυρσης» έως τη σιωπή;

Θ. Κ.
Η ερμητική διάσταση πλάθεται από θραύσματα νοεράς σιωπής που τείνουν να συμπληρώσουν την εικόνα η οποία εμφανίζεται στα κρύφια του αναγνώστη.
Tο Κοντάκιον 2, π.χ., το είχα γράψει αρχικά σαν μουσικό έργο: Σε πεντάγραμμο, με συγκεκριμένους αγωγικούς ρυθμούς, μετρονόμο και τονικό ύψος.

Κ. Χ.
Είχε τα χαρακτηριστικά, ακόμα και εικαστικά, της σύγχρονης παρτιτούρας.

Θ. Κ.
Κατά κάποιον τρόπο. Μετά σκέφτηκα ότι πολύ λίγοι άνθρωποι θα μπορούσαν να το διαβάσουν, κι έτσι το απλοποίησα. Στην τωρινή του μορφή η κάθε τελεία πρέπει να έχει διάρκεια μισό δευτερόλεπτο. Ο τόνος της φωνής πρέπει να είναι σε ανεπαίσθητο pianissimo, και βέβαια είναι αναγκαίο να απαγγέλλεται, όχι να διαβάζεται νοερά. Έτσι λειτουργεί. Και σχεδόν πάντα όταν διαβαστεί έτσι ανοίγει τη συχνότητα που θέλω.

Κ. Χ.
Βγάλατε τις οδηγίες ανάγνωσης για να αποφύγετε τον φορμαλισμό. Καταλαβαίνω. Πείτε μου για την ηχώ που συναρπάζει το έργο σας.

Θ. Κ.
Κάνω μια συλλογή από παλιές κασέτες τελάληδων. Οι πλανόδιοι πωλητές που είχαν μικρά φάλτσα τραγουδάκια σαν Sprechstimme, από τους παππούδες τους, σαν ξόρκια. Στην αρχή με τις καρότσες, μετά με αυτοκίνητα, γέμιζαν τη συνοικία με την ηχώ τους. Και τα πρωινά σε ξύπναγε από μακριά το «λυκόφως» του ήχου. Δεν βγάζεις τι λένε, καταλαβαίνεις όμως τι προσευχή πουλάνε κι αγοράζουν.

Από τη δεκαετία του εβδομήντα άρχισαν να χρησιμοποιούν κασέτες. Είχαν ένα μεγάφωνο και μια κασέτα και βάζανε ηχογραφημένη τη φωνή τους: «καστανόχωμα», «ο παλιατζής», «όλα τα παλιά αγοράζω», «παλαιά πετάω». Αυτές τις κασέτες τις ψάχνω διαρκώς για να βρω τη γλωσσολαλία του ονείρου. Αυτή είναι η μνήμη μου στον κόσμο: ο ήχος που σβήνει και αναπλάθεται στη μνήμη. Η διάρκεια του ήχου και η μετά θάνατον ηχώ. Όπως ο ήχος γ΄:

Είναι ο τελάλης μακριά και ο αναγνώστης κοντά, στο δωμάτιο. Είναι μια πολύ περίεργη…

Κ. Χ.
… μουσική.
Ποια ήταν Ανώτερη όλων το καλοκαίρι;

Θ. Κ.
Είναι το καλοκαίρι θηλυκού γένους.

Κ. Χ.
Είναι φανταστικά τα πρόσωπα της αφήγησης;

Θ. Κ.
Αληθινά. Καμένα από την ακτινοβολία της νοσταλγίας μου. Νιώθω συχνά σαν μόνο οι πεθαμένοι φίλοι μου να καταλαβαίνουν για ποια ζωή παίχτηκε το παιχνίδι, έτσι λοιπόν ενισχύω την προσπάθειά τους και τους μνημονεύω, κι ας μου έχουν κόψει την καλημέρα.

Η Οξάνα, ας πούμε, προσπάθησε να επιβιώσει, και επιβίωσε. Την είχα αποκηρύξει επανειλημμένα, δεν ήθελα να την αφήσω στη σύνθεση. Μέχρι και τελευταίως έκανα διορθώσεις, άλλαζα μπρος-πίσω, 15 χρόνια από τότε που το έχω πρωτογράψει. Το πρώτο ποίημα της σύνθεσης, όπως και ο τίτλος, Ανώτερη όλων το καλοκαίρι, γράφτηκαν το 1995. Από τότε πέρασε μεγάλο ταξίδι δουλειάς μέχρι ν’ αποκτήσει αυτή την ασυγκέραστη συμμετρία. Είναι όλο κομμένο και ραμμένο στο χιλιοστό.

Κ. Χ.
Για τα καλώδια και τα γρανάζια που λέγαμε πριν…

Θ. Κ.
Στην πρώτη του μορφή είχε ίσως μια πιο νοσταλγική πηγαιότητα. Μ’ ενδιαφέρει όχι τόσο ο ήχος όσο οι παρενέργειές του στη μνήμη. Αυτή η δηλητηρίαση που παθαίνεις όταν σε γλυκοκοιτάξει το ποίημα. Αργότερα άρχισα ν’ αποζητώ όλο και περισσότερο την ανάπαυση και την απόσυρση στα «κρύφια».

Κ. Χ.
Τι είναι προτιμότερο να συμβεί στον αναγνώστη; Να δηλητηριαστεί από το ποίημα ή να μείνει εκστατικός και να χειροκροτά; Θέλουμε το χειροκρότημα στο τέλος;

Θ. Κ.
Μα ως δηλητηρίαση εννοώ τη μέθη, αυτό που λέτε έκσταση. Εάν μπορούσα να επιλέξω ένα αποτέλεσμα, θα επέλεγα μια ευφροσύνη και συναίσθηση αγιότητας ως αυτό που θα ’θελα ν’ απομείνει. Το χειροκρότημα μετατρέπει την καρδιά από κέντρο αγάπης σε ζωτικό όργανο. Άγαρμπη συνήθεια της ανθρώπινης ύπαρξης το χειροκρότημα. Στο ραδιομέγαρο Dom Radio στην Πετρούπολη, που είναι ή προσωπική μου ουτοπία, πολύ σπάνια χειροκροτούν.

Κ. Χ.
Το βιαστικό χειροκρότημα είναι ένας ναρκισσισμός, θέλουν οπωσδήποτε να δηλώσουν ότι είναι εκεί. Υπάρχει και αυτή η ερμηνεία. Είμαι κι εγώ εδώ, συμμετέχω.

Θ. Κ.
Η συμμετοχή του ακροατηρίου είναι όντως κάτι πάρα πολύ σημαντικό, δεν εξαρτάται όμως από τον θόρυβο που μπορεί να κάνει, αλλά από τον συντονισμό του στη δόνηση που εκτυλίσσεται. Η Ρωμαϊκή αρένα επέβαλε στον κόσμο το χειροκρότημα.

Κ. Χ.
Με ποιον τρόπο το ακροατήριο μπορεί να συμμετέχει ενεργά;

Θ. Κ.
Με τη δύναμη και την ενέργεια της σιωπής. Είναι τόσο εκκωφαντική η ισχύς όταν πολλοί άνθρωποι μαζί αποφασίζουν συνειδητά τη σιωπή. Είναι ομαδική κένωση. Στην Επίδαυρο, όταν έκανα πρόβα κατά τις δύο το πρωί, ζήτησα να σβήσουν όλα τα φώτα. Μείναμε έκπληκτοι άπαντες οι μουσικοί από την «αποκάλυψη» της αστρο-ηχητικής διάστασης του ιερού χώρου. Και είπα στον εαυτό μου: Αυτό θα κάνω αύριο στο κοντσέρτο ‒ θα σβήσω όλα τα φώτα και θα τους αφήσω 5 λεπτά στο σκοτάδι να ευφρανθούν. Αυτό ήταν το «δώρο». Δυστυχώς στη συναυλία δεν έγινε απολύτως κατανοητή η πρόθεσή μου και κάποιοι χειροκρότησαν στο τέλος.

Κ. Χ.
Αυτή είναι μια πολύ ειδική συζήτηση. Πώς εκπαιδεύεις το συναυλιακό κοινό. Μακριά από το ποίημα που έχει αυτή τη μοναχικότητα και το διαβάζεις μέσα σου, χωρίς αυτές τις αποσπάσεις. Αν έπρεπε να έχει (είναι λίγο κλισέ η ερώτηση) μουσικό χαλί, τι θα ήταν αυτό;

Θ. Κ.
Στριγκλιές κοριτσιών, αρχαίες μονωδίες, κλαυθμοί, ψαλμωδίες, ήχοι από παιδιά που βγαίνουν στο προαύλιο ενός σχολείου, μακρινό τραγούδι πουλιών, περίεργοι βόμβοι, ιαχές. Κάτι σαν την προσωπική μου μουσική.

Κ. Χ.
Πάντως στο ποίημά σας συναντάμε, θα λέγαμε, διαφορετικές εποχές της ελληνικής γλώσσας: αρχαία, γλώσσα του Ευαγγελίου, και διακρίνεται μια παράξενη εκκλησιαστική δομή.

Θ. Κ.
Αγαπώ τη μυροβλύζουσα γλώσσα σε όλες τις χρονικές της περιόδους. Αγαπώ να επιλέγω τα σωστά βότανα για τη σωστή θεραπεία. Έτσι μπαίνω σε δημιουργία μουσικής και ποίησης, που νιώθω πως με θεραπεύει, και έτσι ποθώ να ζήσω για να εξερευνήσω ακούγοντας και διαβάζοντας. Ίσως είναι πολύ εγωκεντρική η γενικότερη στάση μου στην τέχνη. Σίγουρα γι’ αυτόν τον λόγο διευθύνω και ορχήστρες. Για να ανοίξω μια νέα συχνότητα αντίληψης στους μουσικούς και να τους καλέσω να με συντροφεύσουν σ’ εκείνη τη διάσταση όπου θέλω να συνυπάρξω με την εκάστοτε μουσική.

Κ. Χ.
Στην πραγματικότητα, όμως, πολλοί αναπαράγουν μουσική μόνο για το κοινό, σαν να μην έχουν περιθώρια να βάλουν τη δική τους ματιά μέσα στην ερμηνεία. Είναι μεγάλα τα περιθώρια;

Θ. Κ.
Εξαρτάται από το «μάκρος» και το «πλάτος» της διαίσθησης του κάθε ερμηνευτή.

Κάποιες φορές μπορώ να αλλάξω και 15 «τονισμούς» και ηχοχρώματα για να πω το ίδιο πράγμα. Για να πετύχω τη μοναδική απόχρωση της ιδέας. Το ίδιο πράγμα μπορείς να το πεις διαφορετικά και να υπαινιχθείς κάτι άλλο που δεν βρίσκεται στην επιφάνεια. Ο συνθέτης γράφει μόνο τα απολύτως απαραίτητα.

Κ. Χ.
Στη σύγχρονη μουσική;

Θ. Κ.
Εκεί δυσκολεύουν τα πράγματα. Έχω συνθέσει και ερμηνεύσει έργα που πρέπει να διαβάσεις ένα ολόκληρο βιβλίο για να τα παίξεις. Κι αυτό γιατί είναι γραμμένα σε νέες τεχνικές και συστήματα γραφής. Πάντα είναι ένα δίλημμα όταν ξεκινάς να γράφεις ένα έργο, πώς να το τυπώσεις, πώς να το κωδικοποιήσεις στο χαρτί. Το index που φτιάχνω για τα έργα μου δεν μου αρέσει καθόλου. Αλλά θα ήταν αδύνατον για κάποιον άλλο να τα παίξει χωρίς αυτό. Δεν θα καταλάβαινε τίποτα.
Εδώ, στο ποίημα, ευτυχώς ή δυστυχώς, δεν έχουμε αυτό το περιθώριο και οποιαδήποτε οδηγία δώσεις αυτόματα καταργεί τον ερμητικό τόνο.

© Anna Avrora Zhukovskaia

Κ. Χ.
Οπότε αν μπούμε σε μια χρονοκάψουλα και πάμε στην Επίδαυρο του 2150, αν έχουμε επιβιώσει από τις κλιματικές αλλαγές και τα διάφορα που θα έχουν συμβεί, όχι εμείς προσωπικά αλλά οι απόγονοί μας, και είναι κάποιος στο κέντρο εκεί του κοίλου και διαβάζει το ποίημα με τους δικούς του όρους, χωρίς τις εξηγήσεις τις δικές σας, πώς θα θέλατε να το διάβαζε;

Θ. Κ.
Θα ήθελα να ήταν μια γηραιά φωνή με την παλαιά αθηναϊκή προφορά, έτσι όπως μιλάγαν οι παλιές γυναίκες των Αθηνών, η γιαγιά μου και η προγιαγιά μου. Θυμάμαι με νοσταλγία αυτή την τρυφερή αξιοπρέπεια του Αθηναϊκού γυναικείου λόγου, που είχε στο βάθος του μια νηπτική και συγχωρητική γνώση. Γενικά, απεχθάνομαι τη σημερινή αμερικάνικη γλωσσολαλιά των περισσοτέρων νέων γυναικών των Αθηνών. Δεν μπορείς με έναν τέτοιο τόνο να διαβάσεις έναν Ορφικό ύμνο. Θ’ αρχίσει να βγάζει καπνούς η γραφή.

Κ. Χ.
Μιλήσατε για νηπτικό λόγο. Πιστεύετε στη λογοθεραπεία;

Θ. Κ.
Για να συνθέσουμε τον λόγο, πρέπει να παρατηρήσουμε τα υλικά του όταν αποδομείται. Όταν κάποιος κομπιάζει ενόσω μιλάει, πολλές φορές εκφράζει πιο καθαρά το αδιέξοδο της σκέψης του ‒οπότε και της γλώσσας‒ απ’ ό,τι με μια συγκροτημένη σκέψη και ευφράδεια. Πιστεύω ότι μία από τις πιο θεραπευτικές αποδομήσεις της γλώσσας βρίσκεται στην απεγνωσμένη προσευχή, εκεί όπου στερεύουν όλες οι λέξεις και κινδυνεύουν οι έννοιες σε αδιέξοδα. Είτε στην αργή περιφορά της λέξης, όταν κάποιος ψέλνει π.χ. έναν εωθινό ύμνο.

Η υμνωδία βρίσκω πως είναι θεμελιώδης ανθρώπινη ανάγκη! Στον ιδανικό μου κόσμο, τέσσερις η ώρα το πρωί σηκώνομαι και ψέλνω νέους ύμνους, δηλαδή υμνώ, και μετά αρχίζω την ημέρα μου. Η ανάγκη τού υμνείν είναι πηγή θεραπείας, είναι και ανταπόδοση στη ζωή.

Κ. Χ.
Η θεραπεία όμως προϋποθέτει την ουλή.

Θ. Κ.
Η ουλή είναι πρωτοβίωμα της φθοράς και μουσικός φθόγγος. Στολίδι των ερωτευμένων και των ποιητών.

Κ. Χ.
Επιστρέφω στο προηγούμενο ζήτημα. Αναρωτιέμαι: Πόσο αναγκαίο είναι να τεκμηριώνονται οι ερμηνείες ενός έργου; Ποιες οι δυνατές αντιστάσεις που μπορεί να αναπτύξει ο καλλιτέχνης και ο αναγνώστης σήμερα σε ένα διδακτικό ύφος ποίησης; Και κατά πόσο η ποίηση χειραγωγείται στις μέρες μας από το δοκίμιο;

Θ. Κ.
Πιστεύω πως τα περισσότερα έργα που γράφονται στην εποχή μας είναι δοκιμιακά, με την έννοια του διανοητισμού. Ο υλισμός του 20ού αιώνα επικράτησε στην αισθητική της τέχνης. Ο Λε Κορμπιζιέ και ο Μπουλέζ έγιναν κυβέρνηση και θεσμός. Λυπάμαι πολύ γι’ αυτό. Που η ακραία έπαρση μιας προικισμένης διανοητικής φύσης οδηγεί σε έναν τόσο ακραίο αγνωστικισμό και θεοποίηση του ανθρώπινου εγκεφάλου, όπου τα δείγματα γραφής είναι πάντα αφ’ υψηλού και τρόπον τινά «εξυπνακίστικα». Μωρία, εν τέλει…
Στο ποίημα δεν επιβεβαιώνεσαι για τον εαυτό που βρήκες, θρηνείς για τους εαυτούς που έχεις χάσει. Αυτός ο κόσμος των μη όντων έχει μια ιερότητα μέσα του. Διυλίζει το μέλος από τη γύρη μιας μυστικής συμπόνιας για τα όντα.

Κ. Χ.
Εύκολο για σας να το λέτε αυτό, αφού με την ιδιότητα του αρχιμουσικού ‒και το λέω εγώ ως κοινό από εδώ‒ είστε λατρεμένος στην Ελλάδα. Οπότε έχετε και την κατανόηση του κόσμου αλλά και το βήμα ώστε να δημιουργείτε αυτό που αληθινά θέλετε.

Θ. Κ.
Δεν σημαίνει ότι όλος ο κόσμος που με αγαπά κατανοεί σε βάθος αυτό που κάνω.

Κ. Χ.
Αυτό είναι μια δεδομένη κατάσταση, φαντάζομαι, πράγματι.

Θ. Κ.
Ίσως όμως βρίσκει πάνω μου μία ανάπαυση, ή πιθανόν μία παρηγορία, κι αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό και το εκτιμώ. Από την άλλη, σε τι τρελά βάθη έχω πέσει, σε τι βάραθρα, για να ηχογραφήσω π.χ. μια Συμφωνία του Μάλερ, τι μώλωπες έχω στο κρανίο μου από επιθέσεις εναντίον των τοίχων, από τι μπαλκόνια έχω πηδήξει από μικρός για να ανακαλύψω τα τραυματικά μυστικά της βαρύτητας… Είναι μεγάλες οι θυσίες που έχουν γίνει για να βγει ακριβώς αυτό το αποτέλεσμα και όχι κάτι τυχαίο. Κι εδώ χρειάζομαι την απόλυτη κοινή αποδοχή της έννοιας από εκείνον που λέει πως μ’ αγαπά. Να μιλάμε για το ίδιο ακριβώς πράγμα. Να μη χάσουμε την ευκαιρία.

Κ. Χ.
Αυτό συμβαίνει και σε δικά σας έργα; Πώς αισθάνεστε όταν άλλος αρχιμουσικός διευθύνει μια δική σας σύνθεση;

Θ. Κ.
Τα έργα που γράφω, είτε είναι μουσική είτε ποίηση, λόγω της πείρας μου ως ερμηνευτή είναι πλασμένα έτσι ώστε να λειτουργούν ακόμα και αν χάσεις το 80% τους.
Όταν έγραφα το Ανώτερη όλων το καλοκαίρι, γνώριζα ότι μπορεί να χάσω μέχρι και το 90% από το έργο από διάφορα ατυχήματα: κακή ανάγνωση, κακή συνθήκη, θόρυβος, διακοπή, ξεφύλλισμα κτλ. Και ακριβώς γι’ αυτό το έχω κάνει έτσι το έργο ώστε να «ηχεί» ακόμα και αν χαθεί το μεγαλύτερο μέρος του. Υπάρχουν άλλα έργα στα οποία αν χαθεί ένα ελάχιστο ποσοστό από την κατανόησή τους δεν λειτουργούν καθόλου.
Άλλοι μαέστροι που διευθύνουν έργα μου, συχνά με ρωτάνε: «Σωστά ή λάθος;» Συνήθως δεν τους δίνω καμία απάντηση. Λέω μέσα μου: «Το παίζει λάθος, αλλά μου αρέσει». Μου αρέσει ότι το έχει αντιληφθεί έτσι και το βλέπει μέσα από ένα προσωπικό του βίωμα.

Κ. Χ.
Άρα υπάρχουν έργα που επιβιώνουν με ανοχή και άλλα που όχι;

Θ. Κ.
Υπάρχουν έργα τα οποία δεν επιβιώνουν με ανοχή, και εκεί είμαι κάθετος. Και δικά μου ακόμα έργα υπάρχουν που δεν λειτουργούν με ερμηνευτική ελαστικότητα. Εκεί δίνω μεγάλη προσοχή στην ασφάλεια της μορφής, μην τυχόν καταστραφεί από περιττούς συναισθηματισμούς που μπορεί να προσθέσει ο παραλήπτης εν βρασμώ ψυχής. Τότε το έργο λειτουργεί ως ωρολογιακή βόμβα ‒ εάν πέσει περισσότερος συναισθηματισμός απ’ όσο χρειάζεται, διαλύεται από μόνο του. Έχει δικλίδες ασφαλείας.

Κ. Χ.
Μετά από αυτό το ποίημα, τι ακολουθεί;

Θ. Κ.
Έχω τρεις συλλογές.

Κ. Χ.
Θέλετε να μας μιλήσετε γι’ αυτές;

Θ. Κ.
Η μία, που βρίσκεται στο στάδιο της διόρθωσης, είναι ύμνοι ‒ αγιογραφίες κορασίδων. Όταν κοιτάς μέσα σου το πρόσωπο ενός κοριτσιού σαν τη Neerja Bhanot, ή την Αγία Ειρηνούλα που έχει πεθάνει εδώ και πολλά χρόνια, όμως υπάρχει εν τη ηχοί στην ακουστική της καρδιάς. Η ακουστική της αγιότητας. Το σπήλαιο όχι σαν μέρος καταφυγής αλλά σαν στούντιο νέας ηχητικής συμπεριφοράς, όπου η ηχώ προϋπάρχει της λέξης. Αυτό που σε οδηγεί σε έναν πολύ βαθύ υποσυνείδητο οραματισμό των νοημάτων ‒ τι θα σήμαινε άραγε η λέξη η εξόριστη όταν κάποτε υπήρχε.