Ιθαγένεια και ηθικά ζητούμενα στους δύσκολους καιρούς του Δημήτρη Νόλλα.

O κριτικός λογοτεχνίας Αλέξης Ζήρας με αφορμή την Τριλογία του Δημήτρη Νόλλα “Δύσκολοι Καιροί” έγραψε ένα πολύ ενδιαφέρον κείμενο για την ιθαγένεια και τα ηθικά ζητούμενα στη λογοτεχνία του συγγραφέα.

Η κριτική δημοσιεύτηκε στο 18^ο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού Φρέαρ (Φεβρουάριος, 2017). Μπορείτε να διαβάσετε το κείμενο παρακάτω:

Πολλές φορές στη λογοτεχνία το υλικό από το οποίο αντλεί και αναπαριστά το μυθικό του πεδίο ένας συγγραφέας είναι τέτοιο και τέτοιας έντασης, ώστε είναι ικανό να «πάρει» εκείνο την πρωτοβουλία και να ανατρέψει τον αρχικό σχεδιασμό με τον οποίο γεννήθηκε και προγραμματίστηκε, κατευθυνόμενο προς μία ορισμένη μορφή έργου. Φτάνει στο σημείο, τρόπος του λέγειν, να πάρει το επινοούμενο από το χέρι τον ίδιο τον δημιουργό και να του υποβάλλει άλλες κατευθύνσεις από τις προβλεπόμενες. Και τούτο ανεξάρτητα τελικά, από το αν αυτό που είχε αρχικά στο νου του ο συγγραφέας, επιτελέστηκε ή όχι. Γιατί συμβαίνει αυτό, αν υποθέσουμε ότι συμβαίνει; Διότι τα επινοημένα πρόσωπα, οι σχέσεις τους, η λαλιά τους, αυτό που εκείνα βλέπουν, σκέπτονται και παραδίδουν στον θεατό ή στον αθέατο αφηγητή, όταν υποστασιοπούνται σε μια μυθοπλασία, αποκτούν αυτόματα τον δικό τους τρόπο να στοχάζονται, όπως έλεγε ο Μίλαν Κούντερα στο δοκίμιό του «Η σοφία του μυθιστορήματος»ⁱ. Έναν τρόπο, ενίοτε διαφορετικό από εκείνον του συγγραφέα. Και με τη «σοφία» που έχουν και που είναι συνυφασμένη με τη βαθύτητα της γλώσσας τους, μπορούν να «βεβαιώσουν» ή να «πλανέψουν» τον δημιουργό τους (παρασύροντάς τον), πείθοντάς τον ότι η ιστορία που έγραψε είναι καλύτερα να μείνει ως έχει ή, αντίθετα, να αφήσει ανοίγματα και άκρες και να προϊδεάζει (μαζί με τον συγγραφέα και τον αναγνώστη) για τη συνέχειά της. Ούτως ή άλλως, αυτοτελείς ιστορίες και αυτοτελή έργα δεν είναι δυνατό να υπάρξουν κυριολεκτικά· είναι μια από τις αυταπάτες της εκάστοτε θεωρίας που ονειρεύεται πάντοτε ως υποχείριό της τη φαντασία αλυσοδεμένη σαν θηρίο ανήμερο! Κάθε ιστορία, κάθε αφήγηση, είναι λίγο ως πολύ ανοιχτή, πράγμα που σημαίνει ότι οι λογαριασμοί που ανοίγει δεν αφορούν μόνο σε ό,τι θα προκύψει ως συνέχειά της, αλλά και σε ό,τι έχει ήδη προκύψει ως επιτελεσμένο και υποτίθεται κλειστό και τελειωμένο. Αυτός ο πολλαπλός διάλογος που το έργο δεν μπορεί να ανακόψει παρά μόνο με τον θάνατό του, είναι και η ύψιστη τύχη και το μεγαλύτερο ρίσκο του συγγραφέα, όσο και αν τυχαίνει συχνά να μην το αντιλαμβάνεται άμεσα ο ίδιος ή να το παρακάμπτει.

 Ένας αναγνώστης προνομιακός

Έχοντας ο Δημήτρης Νόλλας ολοκληρώσει το προηγούμενο βιβλίο του, Το ταξίδι στην Ελλάδα (2013), είναι εύλογο ότι έγινε κι αυτός ένας αναγνώστης του. Υποθέτω ότι ξαναδιαβάζοντάς το ένιωσε πώς ο κόσμος του μυθιστορήματος ασφυκτιούσε μέσα στο ρούχο της συγκεκριμένης μυθοπλασίας, όπου είχε κλειστεί. Ποιος κόσμος; Ο μετά τον εμφύλιο εξαντλημένος κόσμος της Θεσσαλονίκης και της γύρω μακεδονικής ερειπωμένης ενδοχώρας, που ήδη, με τις ευλογίες και προτροπές του κράτους, μετανάστευε στο Βέλγιο και έπειτα στη Γερμανία. Ακόμα, οι αρριβίστες του μετεμφυλίου και τα παντοειδή του αθύρματα (πέρα από τις ρητές ή τις υπόγειες «ιδεολογικές» συνάψεις) που βγήκαν από τα λαγούμια τους, κερδοσκοπώντας πάνω στην ικανότητα της πολιτικής εξαλλαγής. Όλοι με άλλα λόγια και όλα που μπήκαν στην κρεατομηχανή της μεταπολεμικής ελλαδικής ιστορίας. Και επιπλέον: τα ίδια τα δεδομένα που έσερναν πίσω τους τα πρόσωπα της μυθοπλασίας, η μοίρα και το όραμα ζωής τους. Προπάντων η ημιτελής σχέση με ό,τι άφησαν πίσω τους παίρνοντας το δρόμο της υπερορίας: το πνεύμα της συνάφειας με τον οικείο αλλά και κάτι ακόμα ισχυρότερο, το πνεύμα των τόπων. Με τη γλώσσα που χρησιμοποιούσαν και που, ευλόγως, ήταν περισσότερο αντιληπτή στον ίδιο τον δημιουργό τους, του έλεγαν παραινετικά πώς ό,τι εκείνος περίμενε να επιτελεστεί ως νόημα του μυθιστορήματος, παρέμενε εκκρεμές. Για τούτο και υποθέτουμε ότι η σχεδιαζόμενη τριλογία με τον υπότιτλο «Δύσκολοι Καιροί» δεν αναγγέλθηκε εξαρχής, στην πρώτη έκδοση του 2013, αλλά στην επανέκδοση του 2015, έτσι ώστε το δεύτερο μέρος της, το Μάρμαρα στη μέσηⁱⁱ, που, αν όχι αποκλειστικώς, πάντως κατά μέγα μέρος θα μας απασχολήσει στα επόμενα αυτής της κριτικής περιπλάνησης, να φανεί πώς αποτελεί ένα είδος συνέχειας του Ταξιδιού, συνεχίζοντας να «πλέχει μέσα στη νύχτα», φωτίζοντας γύρω του τα πάντα, κατά το διακειμενικό δάνειου του Νόλλα από το ωραίο ποίημα του Ανδρέα Εμπειρίκου «Στροφές στροφάλων»ⁱⁱⁱ! Ωστόσο, αυτή η αλλαγή στο πρόγραμμα πλεύσης με προορισμό έναν τουλάχιστον τρίπτυχο μυθιστορηματικό διάπλου, είναι αλήθεια ότι δημιούργησε ήδη μια περίεργη σχέση ανάμεσα στα δύο πρώτα μέρη. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι τα Μάρμαρα σε σχέση με το Ταξίδι είναι ένα βιβλίο αναδίπλωσης και αναστοχασμού ή απόλογου. Αλλά προδρομικός απόλογος, με δεδομένη την έλευση ενός ακόμα τόμου που θα ολοκληρώνει την τριλογία, δεν θα είναι εκκρεμής και εν ταυτώ άκυρος;

Οπωσδήποτε στα μυθιστορηματικά μέρη που ήδη γνωρίζουμε, είναι βασική η συμβολή του πολυτεχνίτη Αρίστου Καραμπίνη, ενός νέου που η παρουσία του, ενεργή, σκιώδης ή παρασκηνιακή, κινεί σε σημαντικό βαθμό τις τύχες της μυθοπλασίας, ακόμα και όταν ο ίδιος έχει πεθάνει, κάτω από συνθήκες για τις οποίες δεν γνωρίζουμε και πολλά. Η παρουσία του έχει επιπλέον τη θέση κλειδιού για το σωτηριολογικό/ηθικό μήνυμα που ο συγγραφέας των Δύσκολων Καιρών επιζητεί με ένταση και πάθος να περάσει προς τον αναγνώστη, ασχέτως του αν γενικώς η κριτική υποδοχή των βιβλίων του Νόλλα έχει παρακάμψει αυτό το ζήτημα, τραυλίζοντας, νιώθοντας αμηχανία ή μη γνωρίζοντας με ποιόν τρόπο να το χειριστεί! Είναι αλήθεια ότι ανέκαθεν αυτός ο πράγματι ιδιόρρυθμος συγγραφέας (και ως διηγηματογράφος εννοώ, στα πρώτα βιβλία του) γοητευόταν από πρόσωπα τα οποία υποδύονταν διάφορους ρόλους και είχαν ποικίλα προσωπεία. Αν προσέξουμε, επί του προκειμένου, αυτό που μας μένει από τα πρόσωπα είναι σ’ ελάχιστο βαθμό τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους και σε μείζονα το ψυχικό τους στίγμα, οι συμπεριφορές τους, αυτό που λένε, αισθάνονται και εξωτερικεύουν. Εξάλλου, ο αινιγματικός και ρευστός τους χαρακτήρας σε τούτο ακριβώς βασίζεται: στο ότι συγκροτούμε, ως αναγνώστες την ταυτότητά τους ψηφίδα την ψηφίδα, και ταυτόχρονα την αναθεωρούμε, καθώς οι νέες ψηφίδες άλλοτε ταιριάζουν και άλλοτε δεν ταιριάζουν με το σχήμα που έχουμε φτιάξει στη φαντασία μας. Πράγμα που σημαίνει, τουλάχιστον για τις ιστορίες του Νόλλα, ότι η ευστάθεια είναι φενάκη, κάτι που υποδηλώνεται στα Μάρμαρα από τις πρώτες σελίδες τους, εκεί όπου ο αναγνώστης, έχοντας την παρέα του αθέατου αφηγητή, παρακολουθεί το ξεδίπλωμα της υποθετικής (διαχρονικής) τοιχογραφίας της Θεσσαλονίκης στο υπόγειο του Αερόστατου^iv.

Όπου ο οδυσσεϊκός Καραμπίνης...

Ο οδυσσεϊκός, πολύμήχανος και πολυπρόσωπος Καραμπίνης, όπως τον γνωρίσαμε στα δύο πρώτα μέρη των Δύσκολων Καιρών, «το βάζει στα πόδια», δέκα χρόνια αφ’ ότου τελειώνει ο εμφύλιο, θέλοντας στην κυριολεξία να διαφύγει από τους κλειστούς ορίζοντες του αστυνομικού ελλαδικού κράτους και από την άγονη διελκυστίνδα δεξιάς-αριστεράς. Πηγαίνει για σπουδές στην αναγεννημένη από τις στάχτες της Γερμανία, αλλά αυτό που ουσιαστικά τον παιδεύει συνεχώς, κρατώντας τον σε μια μετέωρη κατάσταση είναι η κρίση ταυτότητάς του. Θα χρειαστεί τρία χρόνια μετά την πρώτη του αποδημία να επιστρέψει στη Μακεδονία και στη Θεσσαλονίκη, να μαζέψει νέα βιώματα, να δει τον γενέθλιο τόπο του ξανά αλλά με διαφορετικό βλέμμα, το βλέμμα του μέτοικου που στρέφεται στο άγραφο και στο γραμμένο παρελθόν της ιστορίας, για να βρει εκεί την ελλείπουσα ενότητα. Για να φτάσει κάποια στιγμή να γίνει εύγονη η ώριμη μαθητεία του στη συναίσθηση του τόπου, στις κλητεύσεις της εποχής, στην αίσθηση της πατρίδας. Η δεύτερη αποδημία του προς τη Γερμανία είναι για να κόψει τα τελευταία βαρίδια που τον κρατούν δέσμιο των συμβάσεων. Και ασφαλώς, δεν είναι τυχαίο που ένα από τα κεντρικά συμβολικά θέματα στα Μάρμαρα, είναι η τοιχογραφία στο ημιυπόγειο ταβερνείο του Αερόστατου, στην οποία και ήδη αναφερθήκαμε. Είναι ενδεχομένως μια μορφή υπόδηλου απολογισμού της ζωής του και συγκερασμού της ιθαγένειάς του. Την τοιχογραφία την κάνει μετά τη δεύτερη αποδημία του στη Γερμανία, σε μια περίοδο που τα έχει χάσει όλα, όντας πλάνης, πένης και εν τούτοις ελεύθερος μέσα στην περιθωριακότητά του. Η διαφορά μεταξύ πρώτης και δεύτερης αποδημίας βρίσκεται στο ότι, ενώ στο Ταξίδι ο Αρίστος είναι ένα άμεσα δρων πρόσωπο που επιστρέφει στην εξακολουθητικά ερειπωμένη Ελλάδα του ΄60, περιφερόμενος στη Θεσσαλονίκη και στη γύρω περιοχή, στα Μάρμαρα, εξακολουθεί να είναι δρων μόνο μέσω της μνήμης εκείνων που τον γνώρισαν και τον έζησαν στο περιβάλλον των Ελλήνων του γερμανικού Μύνστερ. Και πως αλλιώς, αφού πλέον είναι απών ως φυσική παρουσία, καθώς, σύμφωνα με τα πλαγίως ιστορούμενα δολοφονήθηκε μπλεγμένος σε μια χρηματοπιστωτική απάτη! Αλλά τόσο ο γεμάτος οξύτατες αντιφάσεις, γοητευτικός βίος αυτού του μπήτνικ στη ζωή και σταλινικού κομμουνιστή στις ιδέες^v, όσο και τα έργα του (εκτός από την τοιχογραφία, υπάρχει μια ημιτελής αυτοβιογραφία του με τον αινιγματικό τίτλο 999), αν προσέξουμε καλύτερα αποτελούν κομβικά σημεία όπου διασταυρώνονται και δένονται οι ζωές και τα πεπρωμένα όσων έχουν πρώτο ή δεύτερο ρόλο στο έως τώρα δίπτυχο μυθιστόρημα. Οι ζωές τόσο των ανδρών όσο και, ιδίως, των γυναικών. Χωρίς δηλαδή τον Αρίστο Καραμπίνη όλα θα εξελίσσονταν τελείως διαφορετικά^vi.

Είπαμε προηγουμένως ότι τα Μάρμαρα είναι ένα βιβλίο περίσκεψης, κυρίως για τη μοίρα των λίγων «ευλογημένων» ανθρώπων, που για λόγους μιας μυστήριας, προσωπικής ιδιοσυστασίας, ή μιας κλήτευσης, έχουν ανακαλύψει ότι δεν μπορούν να ζήσουν με το κοπάδι και έχουν βαλθεί να βρουν τη μονιά τους. Όχι αφαιρετικά, με ένα εκ των άνω υπερβατικό όραμα που τους αποσπά από το ανθρώπινο, αλλά μ’ ένα όραμα που γειώνει το υπερβατικό μετατρέποντάς το σε ασκητική του σώματος. Η αναζήτηση αυτή δεν είναι, όμως, κάτι το καινοφανές στα βιβλία του Νόλλα. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90, τουλάχιστον, ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς τύπους στην πεζογραφία του είναι αυτός του πρόσφυγα, του μέτοικου, του παρία, ακόμα κι αν είναι πρόσφυγας ή παρίας στον ίδιο τον τόπο του ή «πρόσφυγας» που αναγκάστηκε να ξεκόψει από τη ματαιότητα και το μάτωμα της πολιτικής διαμάχης άλλων εποχών. Μολονότι είναι οι περισσότεροι από αυτούς «μονιάδες», δεν είναι ασφαλώς ίδιοι. Πλάι στο απόλυτο των ασκητικών τύπων υπάρχει το άλλο απόλυτο, των αγγέλων εξολοθρευτών, των φορτωμένων από φόβους και ενοχές που για να τις εξαλείψουν, ρίχνονται, ακόμα πιο πολύ τρελαμένοι από τον τρόμο των εγκάτων της συνείδησης που ξυπνούν και στήνουν χορό, στη βία και στα φονικά. Πράγμα που θα το δούμε αμέσως, αν ανατρέξουμε σε ορισμένα από τα μυθιστορήματα του Νόλλα, λ.χ. στο Ο άνθρωπος που ξεχάστηκε (1994) ή στο Ο καιρός του καθενός (2010), δύο ιστορίες που εφάπτονται με το είδος του θρίλερ και που έχουν άμεση σχέση με την προδοσία, δηλαδή την εγγεγραμμένη βαθιά μνήμη μας καταδολίευσης με πολιτικές συνδηλώσεις. Αν και, για να πάμε λίγο πιο πέρα, οι τέτοιες πολιτικές συνδηλώσεις εδώ παίρνουν τον χαρακτήρα του τιμωρού ηθικού κανόνα. Έτσι, οι ιδέες νιώθουν ασφαλείς και εξαπλώνονται πατώντας σε πτώματα ή συσσωρεύοντας πτώματα!

Η φυσική και η ηθική τάξη (και η αταξία) των πραγμάτων

Αλλά τόσο σ’ αυτά όσο και σε άλλα, προγενέστερα βιβλία, και βέβαια στα δύο μέρη της εξαγγελθείσας τριλογίας, στο Ταξίδι στην Ελλάδα και στα Μάρμαρα, όλα όσα συμβαίνουν, ιερά και ανίερα, έχουν δύο σημαδιακές, αλληλένδετες αφετηρίες: αναπτύσσονται γύρω από κάποια διακυβεύματα ηθικής τάξεως, τη φιλία, την αγάπη, τη θυσία, τη συναίσθηση του άλλου, τη συντροφικότητα, αλλά και την προδοσία, την εξαπάτηση, την εκμετάλλευση και, κατά δεύτερο ακολουθούν μια γραμμή αναζήτησης της αρχέγονης ενότητας ιθαγένειας και τόπου. Παρ’ ό,τι οι αφετηρίες των ιστοριών του Νόλλα είναι σταθερές και αναγνωρίσιμες και παρ’ ότι τα βασικά πρόσωπα ―όσα επιλέγει με τη φαντασία του― τα διαπνέει σχεδόν πάντοτε κάτι το οριακό που τα κάνει να είναι μοιραία, ο τρόπος με τον οποίο αφηγείται και μυθοποιεί υπόκειται σ’ ένα είδος «άναρχης βούλησης». Είναι ένας τρόπος με αιφνιδιασμούς και άλματα, πολλές φορές περιδινούμενος στα ίδια πράγματα χωρίς επαρκή λόγο και, σαν να δανείζεται στοιχεία από την ταυτότητα των οριακών του προσώπων, γίνεται κι αυτή έντονα θυμική. Κρίνει και κατακρίνει μέσω του αθέατου αφηγητή, σατιρίζει, παίρνει θέση σε όλα, αλλά όχι εν τω γίγνεσθαι. Αργότερα, τηρώντας τις αποστάσεις εκείνες που τον βάζουν σ’ ένα απυρόβλητο, αφού ούτως ή άλλως στην ιστορία έχουν γίνει όσα είναι να γίνουν. Η έντονα κριτική στάση του συγγραφέα ως αφηγητή απέναντι στα πλάσματά του δεν οφείλεται κατα τη γνώμη μου μόνο στην προγραμματική τους αστάθεια, στο ότι έχουν φτιαχτεί για να δείχνουν ότι βρίσκονται σε κατάσταση μιας συναισθηματικής διάχυσης και κρίσης, και επομένως στο ότι είναι ψυχικώς ευάλωτα, όπως θα δούμε αναλυτικότερα πιο κάτω. Κυρίως οφείλεται στο μη ολοκληρωμένο της ύπαρξής τους μέσα στο μυθιστορηματικό υφάδι, στην σχετική έλλειψη αυτονομίας τους, καθώς εκχωρούν πάντοτε ένα μέρος της ταυτότητάς τους, των μυστικών τους, των σκέψεών τους και πάνω απ’ όλα των αναμνήσεών τους, στη δικαιοδοσία του παντογνώστη και πανταχού παρόντος αφηγητή. Υπάρχουν δι’ εκείνου, και μόνον έτσι. Φερ’ ειπείν, είναι πολύ χαρακτηριστικό ότι στο Μάρμαρα στη μέση, όπως και στο Ταξίδι στην Ελλάδα άλλωστε, ο περί ου ο λόγος αφηγητής μιλάει εξ ονόματος όλων, αναφέρεται πλαγίως στο παρελθόν τους στην Ελλάδα ή στη Γερμανία, βλέπει μέσα από το βλέμμα τους, στρέφεται προς τον αναγνώστη και του παραδίδει τις σκέψεις και τους προβληματισμούς που «υπέκλεψε», ενσω-ματώνοντας στην πλάγια αφήγησή του εδώ κι εκεί, όταν αυτός κρίνει πότε, τον ευθύ λόγο του κάθε προσώπου. Είναι λοιπόν ένα είδος αφηγητή και ύψιστου ρυθμιστή.

Όμως αυτή η παντογνωσία του, η σοφία του αν θυμηθούμε τον Κούντερα, αφού από την άλλη μεριά ο αφηγητής στον Νόλλα είναι το μάτι του Θεού, λέω μήπως επιτείνει την ήδη υπάρχουσα βεβαιότητα των ασταθών ψυχικά προσώπων της ιστορίας, όπως και συνακόλουθα τη ρευστότητα του μνημονικού τους πεδίου. Στις πρώτες σελίδες των Μαρμάρων ο Μπάμπης Τσερνέσης, τώρα έμπορος προϊόντων λατομείου άλλοτε προξενικός υπάλληλος στο Ντύσσελντορφ της Γερμανίας, από τα δεύτερα πρόσωπα του βιβλίου, κατεβαίνει, μη έχοντας τι άλλο να κάνει, στο κελάρι-ταβέρνα του Μύνστερ, στο Αερόστατο. Και εκεί περιεργάζεται την εκτεταμένη αλλά χαοτική ως προς τη σύλληψη και την εκτέλεσή της τοιχογραφία του, μεταξύ άλλων και αγιογράφου, Καραμπίνη. Τοιχογραφία που αναπαριστάνει μ’ έναν δημιουργικό αναχρονισμό το φανταστικό πανόραμα της πόλης της Θεσσαλονίκης που, καθ’ όλα αινιγματικώς, εμφανίζεται ως το άλλο μισό ή το σιαμαίο μισό της μεσαιωνικής πόλης της Μεσευρώπης. Η λεπτομερειακή εστίαση, προϊόν ασφαλώς των γνώσεων που απέκτησε ο Καραμπίνης για την βυζαντινή εικονογραφία, αναδεικνύει κινήσεις, πρόσωπα, εκφράσεις, ενός πλήθους ανθρώπων που κατευθύνονται ανακόλουθα, σε πείσμα της διαδοχικής ανέλιξης που επιβάλλει η λογική της Ιστορίας, συγχέοντας τα πρότερα και τα ύστερα, το κίνημα των Ζηλωτών του 1343 με το κίνημα του Αναβαπτισμού του 1535 στη Γερμανία. Μήπως όμως ―λέμε εμείς τώρα― βγαίνοντας από το κάδρο του βιβλίου, μήπως αυτό το ανακάτεμα προβάλλει και τις καταβολάδες, τα βιώματα και τις πεποιθήσεις του ίδιου του Καραμπίνη, τις ελλαδικές και τις γερμανικές; Όπως και να έχει, είναι εμφανές ότι ο Μπάμπης δεν καταλαβαίνει και πολλά από αυτό που βρίσκεται απέναντί του, τον βλέπουμε να απορεί, να τα έχει χάσει, οπότε με ταχύτατες διαδικασίες αναλαμβάνει να περιηγηθεί την τοιχογραφική αφήγηση, να κάνει τις ιστορικές αναγωγές και τις συγκρίσεις, «παραμερίζοντας» τον κεχηνότα Μπάμπη, ο ίδιος αυτός που τον δημιούργησε, ο ιθύνων νους του μυθιστορήματος και υπεύθυνος για τις τροπές του! Μάλιστα, αυτή η εστίαση στην τοιχογραφία του Αερόστατου του δίνει την ευκαιρία να δώσει από την αρχή τα διαπιστευτήριά του στον αναγνώστη, να διατυπώσει τις απόψεις του για την τάξη και την αταξία του κόσμου, για την κυκλική φορά που ακολουθεί η τύχη των φαινομένων, καθώς, όπως ομολογεί,

τέτοιου είδους αφηγήσεις και έργα [...] ούτε αρχή έχουν ούτε τέλος, ούτε πολύ λιγότερο μέση, ακριβώς όπως όλα τα πράγματα της ζωής εξακολουθούν μέχρι σήμερα να υπάρχουν χωρίς μύτη και κώλο^vii, πράγμα που κάνει δυνατό να τα αφηγηθεί κανείς σαν μια καλοσχεδιασμένη μαθηματική ευθεία. Απροσδιόριστα και βέβαια, απρογραμμάτιστα και χαοτικά, όπως τα ταξίδια του νου, μπαίνουν και βγαίνουν, ανεβαίνουν και κατεβαίνουν, έρχονται και φεύγουν^viii.

Η παντογνωσία του αφηγητή

Μια φαντασμαγορική αποδελτίωση αυτής της χαοτικής ρευστότητας που εμφανίζεται τόσο στις ζωές των ανθρώπων ―οι πιο ενδιαφέροντες από αυτούς δείχνουν να είναι κυνηγημένοι συνεχώς από κάτι, ορατό ή αόρατο― όσο και στις ενδότερες σκέψεις τους, μεταγγίζεται στα Μάρμαρα στη μέση από έναν αφηγητή που, όπως είπαμε και όπως θα ξαναπούμε στη συνέχεια, όχι μόνο δεν μέμφεται την αταξία αλλά, ίσα ίσα, εναβρύνεται να πιστεύει στην αξία της, καθώς η αταξία προοιωνίζεται το άλλο. Αυτό δηλαδή που ως κοσμολογική σύνθεση την ξεπερνάει, αλλά κι αυτό που όταν περνάμε στο μικρογραφικό πεδίο της αφηγηματικής αναπαράστασης κάνει τον συγγραφέα έναν μικρό θεό! Πεισματικές εμμονές του Νόλλα; Ίσως. Αλλά, αναφερόμενος στο 999, το ημιτελές βιβλίο του Αριστείδη Καραμπίνη, που το περιεχόμενο του αποτελεί εγκιβωτισμό της μιας αφήγησης στην ευρύτερη άλλη, τα νήματα των οποίων όμως κινεί ο ίδιος ιθύνων νους, ο μεταμφιεσμένος Νόλλας κάνει ένα σκωπτικό αυτοαναφορικό σχόλιο. Δείχνοντας με το σχόλιο αυτό την απόλυτη διάθεσή του να ελέγχει τα πάντα, τοποθετώντας έναν οιονεί αυτόπτη μάρτυρα στη μυθοπλασία των ιστοριών του ―εδώ των Μαρμάρων― ο οποίος έχει το παμμέγιστο προνόμιο να ανατρέχει σε γεγονότα ή μύχιες σκέψεις ή κουβέντες που κανένα από τα άλλα πρόσωπα δεν έχει τη δυνατότητα να το κάνει. Και πώς να το κάνει αφού δεν έχει το χάρισμα της παντογνωσίας; Και την ίδια στιγμή δείχνει το πόσο ελάχιστα υπολογίζει τις αφηγηματικές συμβάσεις, με πρώτη απ’ όλες την περίφημη αυτοτέλεια των προσώπων εκείνων που θα ανέβαζε κάποιος άλλος στη σκηνή απελευθερώνοντας τα και προσφέροντας τη δική τους φωνή:

Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί πως ο ίδιος ο συγγραφέας και αφηγητής της ιστορίας δεν έκανε την παραμικρή προσπάθεια να κρυφτεί πίσω από κάποιον άλλον μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Κάθε φορά που εισέβαλε στο κείμενο, το έκανε όπως κάποιος που δεν είχε καμία υποχρέωση να δώσει λογαριασμό σε κανέναν για το τι δουλειά έχει μέσα σ’ εκείνη τη σελίδα^ix.

 Αλλά ανάλογα μαρτυρούνται και στο προηγούμενο βιβλίο, το Ταξίδι στην Ελλάδα, όπου ο ίδιος παντεπόπτης αφηγητής αγκυροβολεί μεν συμβατικά στην εποχή στην οποία ο Αρίστος, λίγο πριν από τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη, φθάνει στη Θεσσαλονίκη, αλλά σκιώδης όπως είναι, πηγαίνει με χαρακτηριστική ευκολία πίσω μπρος, φτάνοντας στα της κατοχής και του Εμφυλίου, όπως ακριβώς ο διαρρέων τα πάντα χρόνος και η σαρωτική φαντασία έχουν την ικανότητα να κάνουν:

 Ας μη μας παραξενεύει πως ο αφηγητής του 1963 έχει την ικανότητα να εποπτεύει και τα προηγηθέντα εκείνης της τρέχουσας χρονικής στιγμής, αλλά και τα μελλούμενα. Ο επινοημένος αφηγητής του συγκεκριμένου Ταξιδιού στην Ελλάδα δεν έκοψε ποτέ εντελώς, η απότομα, τους κάβους αυτής της επινοημένης ιστορίας από τον μώλο του ρεαλισμού και τις σταθερές του. Σκοπός του δεν ήταν ο πραγματικός και ευαίσθητος αναγνώστης ν’ αποστρέψει το πρόσωπό του από αυτό του συγγραφέα, αλλά να κάνει τα πάθη του Αρίστου Καραμπίνη και δικά του πάθη^x.

Από τις πρώτες αυτές σελίδες, λοιπόν, ο Νόλλας μάς εισάγει σ’ ένα ιδιότυπο σύμπαν, στατικό αλλά και συνάμα ασταθές, ακίνητο, αλλά και ιλιγγιώδες ως προς την ταχύτητα και την πολυπλοκότητα των συνειρμών, που τα νήματά τους και τη «λογική» του κινεί τελικά αυτός ο ίδιος! Αν θελήσουμε λ.χ. να εντοπίσουμε την κίνηση στο κατά πως περιεργάζεται ο κάπως μουδιασμένος Τσερνέσης την αφήγηση της τοιχογραφικής αναπαράστασης, η κίνηση είναι αλλού: την κάνει με διαβολεμένο κέφι, ενθουσιασμό και ποιητική ενόραση ο αθέατος και πανταχού παρών ευρισκόμενος αφηγητής. Μας παίρνει από το χέρι, νοερά, και μας κατευθύνει προς την τοιχογραφική σύνθεση του Καραμπίνη, αφήνοντας στην άκρη το υποτιθέμενο βλέμμα του Τσερνέση. Και μ’ αυτή τη γρηγοράδα που συνδυάζει τα φαινομενικώς αντίστροφα ιστορικά γεγονότα, δείχνοντας πόσο το παρελθόν ανήκει στο μέλλον και πόσο το παρόν κουβαλάει συνεχώς πάνω του αυτό που το γέννησε, αντιλαμβανόμαστε ότι τα πάντα ανήκουν στον χρόνο, ότι όλα είναι χρόνος ―κι όχι το αντίστροφο―. Και πράγματι, για να περάσουμε τώρα στο μυθιστορηματικό πεδίο των Μαρμάρων, οι κινήσεις των προσώπων, οι κινήσεις των προσώπων της ιστορίας του Νόλλα στον χώρο, όπου υποτίθεται ότι ζουν, είναι ελάχιστες, ενώ αντίθετα, περισσεύει η διάθεσή τους να ακινητούν στοχαζόμενα ή να αναπτύσσουν μονολογικά το πώς αντιλαμβάνονται την κατάστασή τους, η οποία συνήθως είναι έκρυθμη, νευρωσική, γεμάτη εσωτερικές εντάσεις, προερχόμενες μάλλον από το ότι τα περισσότερα (μήπως όλα τα πρόσωπα που είναι «συμβεβλημένα», σύμφωνα με τα δεδομένα του βιβλίου, με το εμπορευματικό δούναι και λαβείν;) τα βασανίζει διαρκώς ένα ανικανοποίητο, μια δυσαρέσκεια γι’ αυτό που είναι και γι’ αυτά που κατάφεραν.

Σ’ αυτή την περίεργη αθυμία είναι βουτηγμένοι ως το λαιμό ο έμπορος προϊόντων λατομείου Γιάννης Πολυχρονόπουλος και ο ήδη γνώριμός μας, συνεργάτης και έπειτα συνεταίρος του, Μπάμπης Τσερνέσης. Επιφανειακά είναι κυριευμένοι από μια δυσαρέσκεια, καθώς αποδεικνύονται κακοί έμποροι, όταν σε όντως άσχημη συγκυρία αποφασίζουν να διασχίσουν τα ταραγμένα από εθνικούς και θρησκευτικούς σοβινισμούς Βαλκάνια, πλαγιοφέρνοντας τη βομβαρδισμένη και κατόπιν συστηματικού διεθνούς σχεδίου διαμελισμένη Γιουγκοσλαβία, για να συνοδεύσουν το φορτίο ενός μεγάλου μαρμάρινου μπλοκ, εξορυγμένου πρόσφατα, ως τη Γερμανία. Αλλά στο βάθος, ίσως, αυτό πού τούς στενοχωρεί δεν είναι η απώλεια του οικονομικού κέρδους, είναι κάτι περισσότερο. Αυτό το ίδιο το μάρμαρο που έφεραν ως εδώ, στο Μύνστερ, παρατώντας το σ’ ένα παραποτάμιο χωράφι, μοιάζει να τους απορρυθμίζει, να τους ρίχνει σε μια κατάσταση ψυχοσωματικής κρίσης, καθώς η λευκότητά του εμψυχώνει συμβολικά την ακατανόητη θλίψη που αισθάνονται για την απουσία ενός ζωτικού κέντρου στην ύπαρξή τους! Αν μέσω της τέχνης η ύλη που εξορύχτηκε από το λατομείο της Αττικής μεταμορφώθηκε σε ένα είδος μεταμφίεσης του ιερού, το μάρμαρο αυτό, δυνάμει, γίνεται με την καθαρότητά του ένα απείκασμα της ιθαγένειας. Και αντίστροφα, η εγκατάλειψή του αναδεικνύει ακόμα πιο έντονα την ευτέλεια και ποταπότητα της χρηματικής συναλλαγής. Ακόμα και ο άθυμος Μπάμπης Τσερνέσης νιώθει άβολα και δυσφορεί μπροστά στη βουλιμία του μικροαπατεώνα Καυκάσιου ταξιτζή, του Κοζάκου, ο οποίος εμφανίζεται ως η φωνή της κερδώας λογικής, θυμίζοντάς μας τον άλλο κερδώο του Ταξιδιού, τον Πίζα, τον μικρασιάτικης καταγωγής τοκογλύφο στο Ταξίδι στην Ελλάδα. Και για μεν τον Κοζάκο, η στάση του συγγραφέα απέναντί του είναι ολοφάνερη με τον σατιρικό τρόπο που τον παρουσιάζει, γελοιογραφώντας τον, ενώ για τον Πίζα δεν έχει επίσης κρύψει τα λόγια του, αφού σε μια συνομιλία λίγο πριν από την έκδοση των Μαρμάρων^xi, όπου υπερασπίζεται ένα είδος προσωπικής ασκητικής συσπείρωσης η ένα είδος ηθικοπολιτικού modus vivendi, σχολιάζει την αντινομία που υπάρχει μεταξύ του Καππαδόκη τοκογλύφου και της πατρίδας του: με το να υμνεί «το χρήμα σκανδαλίζει με αυτή τη χαοτική αντίθεση, ανάμεσα στο επάγγελμά του και στον τόπο καταγωγής του^xii»! Και είναι σε τέτοια σημεία που ο Νόλλας παίρνει την πιο αιχμηρή, αντιρρητική του θέση:

 Αν μια κοινωνία δεν έχει στο κέντρο της να τη συνέχει αυτό πού την υπερβαίνει, η κοινωνία αυτή είναι καταδικασμένη να έρπει ανάμεσα στο ευτελές και το μεροφάι κι όχι να οραματίζεται και να πραγματοποιεί τα μεγάλα^xiii.

Ένα βιβλίο ηθελημένα έκκεντρο πού γυρεύει το κέντρο του

 Όσο κι αν στο Ταξίδι δεν έλειψαν οι προς τα ένδον αναστροφές και αναγωγές, ενισχυμένες μάλιστα, όπως δείξαμε προηγουμένως, από τις συχνότατες ανόδους του αθέατου αφηγητή στο προσκήνιο της ιστορίας, με σκοπό να συνοψίσει ή να συνδέσει τα κομμάτια της^xiv, υπήρχε ένα εμφανές δέσιμο της μυθοπλασίας, έτσι ώστε να συνδέονται οι κάθετες τομές με τις παρεμβάσεις και τα αυτοσχόλια του συγγραφέα. Το Μάρμαρα στη μέση είναι ένα βιβλίο ακόμα περισσότερο έκκεντρο από το προηγούμενο, με ένα πλήθος διάσπαρτων παραβολών, τις οποίες χρησιμοποιεί ο Νόλλας για να περάσει προς τον αναγνώστη τις εμμονές του, οι οποίες, στο κάτω κάτω, είναι η ιδιοσυστασία του, ο λόγος που γι’ αυτόν ξεχωρίζει το ηθικό του στίγμα μέσα στην πεζογραφία των τελευταίων δεκαετιών, μια πεζογραφία πού συνήθως αποποιείται την ευθύνη της, περιγράφοντας απλώς το ευανάγνωστο! Είναι λοιπόν τα Μάρμαρα ένα βιβλίο απολογισμού, και, για να πούμε ευθέως, τα καθέκαστα της μυθοπλασίας του είναι πιο συγκεχυμένα απ’ όσο του Ταξιδιού, μια και ο συγγραφέας διάλεξε ως σκηνικό της μυθοπλασίας του μια γερμανική πόλη και επιλέγοντας επίσης τον εστιασμό σε πρόσωπα και σε κοντινές σκηνές ενός περιορισμένου χώρου ή και ενός δωματίου. Πρώτ’ απ’ όλα, οι χαρακτήρες του βιβλίου αυτού φτιάχνουν μια μικρή παροικία Ελλήνων στο Μύνστερ. Ωστόσο, από την άλλη μεριά, είναι ελαχιστότατες οι αναπαραστάσεις εμβληματικών σημείων του χώρου στον οποίο απλώνεται ἡ πόλη, ενώ ακόμα πιο ελάχιστα –μόνο ένα-δύο, ο Χάινριχ, πρώην μνηστήρας της Ουρανίας και η Ουγγαρέζα πρώην σύζυγος του Αρίστου Καραμπίνη– είναι τα άλλης καταγωγής πρόσωπα του μυθιστορηματικού θιάσου. Πιο πολύ όμως από όλα αυτά, έχει σημασία ότι η αφηγηματική πυξίδα του Νόλλα ακουμπάει στο Μύνστερ, αλλά δείχνει η βελόνα της διαρκώς προς τα κάτω, προς τα νοτιοανατολικά, προς την Ελλάδα, κάτι πού το σημειώνει και η πανταχού παρούσα αφηγηματική του περσόνα, υπονοώντας ίσως ότι η παραμονή στη Γερμανία είναι μια αναγκαία σύμβαση για να γίνει πιο έντονη η αίσθηση του νόστου. Ο αναγνώστης παρακολουθεί στο βιβλίο μια δέσμη ενδοσκοπήσεων που όλες μαζί συνιστούν το μέγα ζητούμενο της επιστροφής, δηλαδή της αναζήτησης ενός στέρεου εδάφους, ενός τόπου, μιας πατρίδας. Από όπου και το πρόταγμα στην αρχή αρχή των Μαρμάρων «και έτι τόπος εστί»^xv, με την έννοια ότι παρά τα όσα συνέτρεξαν στα τελευταία 70-80 χρόνια εξακολουθεί να υπάρχει ένας φιλόξενος χώρος, ένα χαμένο για πολλούς από τούς πλάνητες κέντρο που πάντοτε περιμένει να «κατοικηθεί» από όσους νιώθουν την έλλειψή του και την ανάγκη να κουρνιάσουν σ’ αυτό^xvi.

 Ότι ανήκουν σ’ έναν τόπο που δεν είναι φτιαγμένος με τα ιδεολογικά/ψευδή υλικά της ιστορίας και της εποχής, αλλά με εκείνα μιας «αστείρευτης δίψας για το υπερβατικό»^xvii, δηλαδή για το λογικά ασύλληπτο και απόλυτο, όπως ακριβώς είναι τα λόγια του αφηγητή όταν θέλησε να περιγράψει τι εννοεί ως επιστροφή στην περίπτωση της ασκητικής Ουρανίας. Μ’ αυτόν τον τρόπο αποκτά αναδρομικά ένα διαφορετικό, παραβολικό και ίσως πολιτικό, στην ευρύτερή του έννοια, νόημα και η συμβουλή που έδωσε στο Ταξίδι στην Ελλάδα η Χρυσάνθη στον Αρίστο, ερχόμενη στην Ελλάδα του ’63 και προτού εξαφανιστεί δια παντός. Του είπε, «φεύγε και σώζου», χρησιμοποιώντας ως δάνειο την υποτιθέμενη θεϊκή προτροπή πού άκουσε στο όνειρό του ο ησυχαστής Ἀρσένιος^xviii, ως απάντηση στο δίλημμά του αν θα μπορούσε να ζήσει ταυτόχρονα συμβατικά και ασύμβατα. «Η προτροπή της σωτηρίας δια της φυγής», έρχεται να συμπεράνει ο αφηγητής στα Μάρμαρα, «δεν μπορεί παρά να σήμαινε, στο στόμα της Χρυσάνθης τουλάχιστον, πως είναι η απομάκρυνση από το βάρος των υλικών πραγμάτων που μπορεί να εκτιμηθεί σωτήρια και να αποβεί τέτοια». Με τέτοια δάνεια φράσεων από πατερικά, ευαγγελικά και βιβλικά κείμενα, ενσωματωμένα οργανικά στον πλάγιο λόγο του Νόλλα, είναι στην κυριολεξία κατάστικτα τα πρόσφατα βιβλία του, ενώ εκ παραλλήλου δημιουργείται με τον ερμηνευτικό εκτενή σχολιασμό τους από τον συγγραφέα μια υβριδική μορφή αναστοχαστικού και απολογητικού δοκιμίου για θέματα ατομικής και κοινωνικής ηθικής που έρχεται και «συμπληρώνει» ή υπομνηματίζει την ίδια τη μυθοπλασία. Το πόση σπουδαιότητα έχει για τον Νόλλα αυτός ο υπομνηματισμός (ερήμην βέβαια των προσδοκιών του αναγνώστη) φαίνεται και από το ότι από τη μέση περίπου των Μαρμάρων και έπειτα ο γνώριμός μας παντογνώστης αφηγητής μοιάζει να μην ασχολείται ιδιαίτερα με το αν υπηρετούν ή όχι οι παρεμβάσεις του τη στερεότητα και τη συνοχή της ιστορίας! Κάνει απολύτως του κεφαλιού του...

Η επιστροφή ως απάντηση στην κρίση

Ο νόστος λοιπόν, η νοσταλγία για τον γυρισμό, αλλά για κάτι πού είναι και συνάμα δεν είναι χειροπιαστό και που κυριεύει ιδίως τα ευάλωτα και ασταθή πρόσωπα του μυθιστορήματος, δεν περιορίζεται στην αναπόληση ενός γεωγραφικού σημείου στον χάρτη. Σημαίνει επιπλέον αυτή η επιστροφή ένα ξεγύμνωμα, μια απόρριψη των περιττών, μια επιθυμία απαλλαγής από τα επαχθή βάρη του ευδαιμονισμού, όπως τον γνωρίζουν ως πραγματιστικό ιδεώδες οι δυτικές κοινωνίες. Όταν η Χρυσάνθη λέει στον Αρίστο «φεύγε και σώζου», εμμέσως τον προτρέπει να πάρει των ομματιών του, γιατί κινδυνεύει να χωνευτεί (και να χαθεί) μέσα στις συμβατικές και νοσηρές σχέσεις πού διαπλέκονται γύρω του. Ο Νόλλας βλέπει αυτό το ξεγύμνωμα, την απέκδυση, σαν μια μορφή «αγιοσύνης» των ελαχίστων –για τα ελάχιστα πού όμως είναι κατ’ αυτόν και τα ουσιωδέστερα. Είναι η ίδια αγιοσύνη πού βλέπουμε στα Μάρμαρα να έχει συνεπάρει και ανυψώσει την Ουρανία, οσοδήποτε κι αν αυτό δεν δίνεται ολοκληρωμένα από τον συγγραφέα, καθώς η αφήγηση έτσι όπως είναι ενορχηστρωμένη, με συνεχείς παλινδρομήσεις και παρεκβάσεις, αφήνει πολλά κενά, πολλά ημιτελή και άλλα τόσα μετέωρα. Η Ουρανία θα έλεγα ότι εν τέλει είναι το απείκασμα της Χρυσάνθης, η διαδοχή της, σε μια σειρά απεικασμάτων ή αντικαθρεφτισμάτων, που ο αρεσκόμενος στις μεταμφιέσεις, στις παρενδυσίες και στις ανά ζεύγη παρουσίες Νόλλας, τα μοιράζει, ενσωματώνοντάς τα σε διάφορες ιστορίες του, υποδηλώνοντας έτσι ότι υπάρχει ως πηγή πολλών μυθοπλασιών του ένα σταθερό κινητήριο κέντρο ομότροπων ιδεών, εμμονών και φόβων^xix. Για να περιοριστούμε στα τελευταία δύο βιβλία του, πράγματι η Χρυσάνθη και η Ουρανία είναι παρεμφερείς περσόνες, με παρόμοια ψυχικά χαρακτηριστικά, όπως παρεμφερείς είναι οι δύο υπηρέτες της κερδώας λογικής που προέρχονται από τον ασιατικό περιφερειακό ελληνισμό, ο Πίζας και ο Κοζάκος, ή, ακόμα, όπως ο Αρίστος Καραμπίνης με τον Αποστόλη, τον πρώην αρραβωνιαστικό της Χρυσάνθης στο Ταξίδι μοιάζουν να είναι ο ένας η συνέχεια του άλλου, διαφέροντας κατά μία περίπου εικοσαετία! Ανάλογο ζεύγος, πάλι στο Ταξίδι, είναι η Βασιλική και η αδελφή της, Χρυσάνθη, οι οποίες μάλιστα μοιάζουν τόσο ή δίνουν την εντύπωση πώς μοιάζουν τόσο ώστε ο Αρίστος ξεγελιέται κι όταν φθάνουν με το τραίνο στη Θεσσαλονίκη και εξαφανίζεται ἡ Χρυσάνθη, εκείνος παραδίδει τη βαλίτσα της στη Βασιλική, γιατί νομίζει ότι είναι η ίδια. Τέλος, είναι αδύνατο να μη σημειώσω τον έως ταυτίσεως με τον συγγραφέα, αδελφικό άλλο αφηγητή, ο οποίος, όπως άλλωστε σημειώσαμε προηγουμένως, ξεπετάγεται όπου και όποτε θέλει στη ροή της υποτυπώδους έτσι κι αλλιώς μυθοπλασίας, χωρίς να λογαριάζει τίποτε, αποσυντονίζοντας την ίδια τη συμβατική «λογική» συνοχή της –όσο μπορούμε να πούμε ότι στέκει αυτή στα πόδια της– και δείχνοντάς μας με τις παρεμβάσεις και τις παρεκβάσεις του ότι η επιδιωκόμενη σύνθεση στις ιστορίες του Νόλλα δεν βγαίνει από την εναρμόνιση αλλά από την άρρητη «τάξη του χάους».

[Μάιος, Οκτώβριος 2016]
Αλέξης Ζήρας 

1. Βλ. και Αλέξης Ζήρας, «Μαθητεία στο μυθιστόρημα», περ. Γράμματα και Τέχνες, τχ. 53 (Νοέμ.-Δεκ. 1987), σ. 5-6
2. Δύσκολοι καιροί [ΙΙ]. Μάρμαρα στη μέση, Ίκαρος, Αθήνα 2015, 144 σελ.
3. Βλ. εδώ την πρώτη στροφή του ποιήματος: «Ω υπερωκεάνειον τραγουδάς και πλέχεις / Άσπρο στο σώμα σου και κίτρινο στις τσιμινιέρες / Διότι βαρέθηκες τα βρωμερά νερά των αγκυροβολίων / Εσύ που αγάπησες τις μακρινές σποράδες / Εσύ που σήκωσες τα πιο ψηλά μπαϊράκια / Εσύ που πλέχεις ξέθαρρα στις πιο επικίνδυνες σπηλιάδες / Χαίρε που αφέθηκες να γοητευθής απ’ τις σειρήνες / Χαίρε που δεν φοβήθηκες ποτέ τις συμπληγάδες.» Ενδοχώρα (1997).
4. Τι ευφυής αντίθεση! Ένα αερόστατο που ανεβάζει στον αιθέρα τα σκοτεινά σπλάχνα μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας.
5. Κατά τα λεγόμενα της Ουγγαρέζας, πρώην γυναίκας του.
6. Το ίδιο ακριβώς θα μπορούσαμε να πούμε και για το Ταξίδι στην Ελλάδα, αντικαθιστώντας την περσόνα του Αρίστου με εκείνη της Χρυσάνθης. Χωρίς την εμφανή ή την αφανή αναφορά στη Χρυσάνθη, το βιβλίο δεν θα ήταν το ίδιο. Βλ. και την παρατήρηση του Γιώργου Ν. Περαντωνάκη: «Ποια είναι λοιπόν η Χρυσάνθη που σκιαγραφείται εν τη απουσία της και προκαλεί γενική συστράτευση; [...] Όσο απουσιάζει αναζητείται και γίνεται το απαραίτητο υποπόδιο της αφήγησης», bookpress.gr, 3 Ιουν. 2013.
7. Κατά πως έλεγε ο Μάριος Χάκκας στο Κοινόβιο.
8. Μάρμαρα στη μέση, σ. 20
9. Μάρμαρα στη μέση, σ. 64
10. Αναφέρεται από τον Λάκη Παπαστάθη: Εφημερίδα των Συντακτών, 5 Ιουν. 2013. Το απόσπασμα προέρχεται από το Ταξίδι στην Ελλάδα, σ. 177
11. «Αν ζούμε σήμερα σαν [;] υποκριτές, αύριο θα ζήσουμε σαν [;] θύματα», εφ, Το Βήμα/Βιβλία, 22 Μαρτ. 2015. Συνομιλία του Δ. Ν. με τον Γρηγόρη Μπέκο.
12. Ο.π. 4 Στην άλλη άκρη αυτού του κόσμου που ζει με το όραμα του κέρδους, ο Νόλλας εγκαθιστά τόσο τη Χρυσάνθη του Ταξιδιού στην Ελλάδα όσο και την Ουρανία των Μαρμάρων, την κόρη του Γιάννη Πολυχρονόπουλου, η οποία δωρίζει τα πάντα για να «έχει».
13. Μάρμαρα στη μέση, σ. 132
14. Ευθύγραμμη και κατά χρονική ακολουθία εξιστόρηση δεν θυμάμαι να υπάρχει σε κανένα μυθιστόρημα ή σε καμιά νουβέλα του Νόλλα, ίσως ούτε καν σε διήγημά του. Ιδίως στα εκτενή του πεζά, όλα τα μέρη της μυθοπλασίας κινούνται και μετακινούνται διαρκώς, όπως οι τεκτονικές πλάκες σεισμογενούς υπεδάφους.
15. Φράση από την παραβολή του Μεγάλου Δείπνου, κατά τον ευαγγελιστή Λουκά (κεφ. 14, 16-24): «Τότε οργισθείς ο οικοδεσπότης είπε τω δούλω αυτού: έξελθε ταχέως εις τας πλατείας και ρύμας της πόλεως, και τους πτωχούς και ανάπηρους και χωλούς και τυφλούς εισάγαγε ώδε. Και είπεν ο δούλος, Κύριε γέγονεν ως επέταξας και έτι τόπος εστί».
16. Ο δάσκαλος του Νόλλα, Στέλιος Ράμφος, θα τον ονόμαζε μάλλον Τόπο υπερουράνιο (1975), όπως είναι ο τίτλος του πρώτου του βιβλίου με την επιστροφή του στην Ελλάδα. Τα δεδομένα, πάντως, πείθουν για το ότι με τον τίτλο του βιβλίου του ὁ Ράμφος παραλλάσσει με τον δικό του τρόπο την εμβληματική έννοια του «χαμένου κέντρου» πού πρότεινε στο γνωστό του κείμενο για τον Σεφέρη και τις αναζητήσεις του ὁ Ζήσιμος Λορεντζάτος. Βλ. την πρώτη δημοσίευση στο Τιμητικό αφιέρωμα στα τριάντα χρόνια της Στροφής (1961), σ. 86-146. Τώρα, ασφαλώς όχι τυχαία, το υπερουράνιο είναι η πατρίδα της Ουρανίας αλλά και της Χρυσάνθης του Νόλλα.
17. Μάρμαρα στη μέση, σ. 120.
18. Πρόκειται για την θρυλική, μέσα στην εκκλησιαστική παράδοση, μορφή ενός Ησυχαστή του τέλους του 4ου αιώνα μ.Χ. που οσιοποιήθηκε. Η φράση «φεύγε και σώζου» είναι μια από τις εκδοχές πού βρίσκονται στα σχετικά αγιολογικά κείμενα. Μια άλλη είναι, «Ἀρσένιε, φεύγε τους ανθρώπους και σώζου»!
19. Αυτά τουλάχιστον από Το πέμπτο γένος (1988) κι έπειτα, καθώς σ’ αυτή τη νουβέλα παρουσιάζεται για πρώτη φορά τόσο έκτυπα η αγωνία για την απουσία της κοινωνικής συνοχής στη σύγχρονη Ἑλλάδα, αλλά και ἡ συναφής αγωνία για την έλλειψη μιας γνώσης του τι σημαίνει ιθαγένεια.